Una noche, a orillas del río Marañón, dos niños que no se conocen comparten el piso de una choza y el miedo. Él llora porque extraña a su mamá. Ella, para calmarlo, le pregunta si conoce el cuento del hombre awajún que se casó con una estrella. A la mañana siguiente, ambos son llevados a campamentos mineros. Así empieza Yayanum wegamu. Un viaje hacia las estrellas, la novela gráfica de Karen Victoria Reyes Rodríguez (guion) y Edwin Robert Ayay Chilón (ilustraciones), ganadora del Séptimo Concurso Nacional de Narrativa Gráfica convocado por la Casa de la Literatura Peruana y la Alianza Francesa de Lima, y publicada en abril de 2026 por el Ministerio de Cultura del Perú.
Nugkui y Jiukam, sus protagonistas, sobreviven a la mina y al bar donde ella es obligada a trabajar gracias a un refugio: los sueños en los que la Mujer Estrella del relato tradicional les cuenta su historia y les promete volver por ellos. En acuarelas verdes atravesadas por rojos puntuales, la obra pone frente a frente dos mundos: el de la violencia sobre el territorio y el de la memoria que resiste.
Reyes Rodríguez (Trujillo, 1993) es poeta y guionista. Ganó el Concurso Nacional del Festival de Poetas Inéditas de La Libertad (2025) y su obra ha sido publicada en revistas de Argentina, El Salvador, España, México y Colombia. Tras presentar el libro en la FIL Buenos Aires y la FIL Lima, conversó con EcoNews sobre el proceso creativo, el respeto por la tradición oral y el poder de la narrativa gráfica para hablar de lo que duele.
El aguaruna que se casó con una estrella” es un relato de tradición oral awajún. ¿Cómo fue el proceso de tomar ese mito y tejerlo con una historia actual de explotación infantil, trata y minería ilegal en la Amazonía? ¿Qué cuidados tuvieron para no instrumentalizar el relato originario?
El punto de partida fue el Séptimo Concurso Nacional de Narrativa Gráfica, organizado por la Casa de la Literatura Peruana y la Alianza Francesa de Lima. El concurso nos proponía elegir entre cuatro cuentos de tradición, y entre ellos estaba “El aguaruna que se casó con una estrella”.
Cuando conocí esta historia encontré una enorme riqueza simbólica, poética y humana. Sentí que había algo en ese relato que podía seguir dialogando con nuestro presente. A partir de ahí nació la intención de abrazar algunas de las problemáticas que existen en la Amazonía, como la explotación infantil, la trata y la minería ilegal, pero sin utilizar la tradición oral únicamente como un recurso para hablar de esos problemas.
Queríamos que el relato originario conservara su propia fuerza y que, al mismo tiempo, pudiera encontrarse con una realidad contemporánea. Y al hablar de la infancia, también queríamos hacerlo desde la sensibilidad: recordar que detrás de estas problemáticas existen niños y niñas con sueños, vínculos, miedos y deseos de libertad.
Incluso los nombres de nuestros protagonistas tienen un sentido simbólico. Nugkui significa “Madre Tierra” y Jiukam hace referencia al canto de un pájaro triste. Nugkui representa esa Amazonía que es madre, territorio y vida, mientras que Jiukam evoca el canto triste, el dolor y el lamento. En ellos se encuentran dos dimensiones de la historia: la Madre Tierra que está siendo herida y el canto de tristeza de los niños que viven en ella.
Por eso la Mujer Estrella no funciona únicamente como un elemento mítico o decorativo. Su presencia tiene una función activa dentro de la historia y establece un vínculo entre memoria, identidad y esperanza.
También procuramos no asumir que nuestra obra podía representar toda la realidad del pueblo awajún ni toda la Amazonía. Es una obra de ficción que parte de una tradición oral y establece un diálogo respetuoso con problemáticas contemporáneas. Para mí era importante que el relato no quedara convertido en algo exótico o perteneciente únicamente al pasado. Incluso el anen que aparece al final tiene un significado especial dentro de la estructura de la obra: comenzamos desde una tradición oral y terminamos regresando a esa voz ancestral. De alguna manera, es una forma de recordar que esas voces siguen vivas.
Mencionás que la Amazonía funciona en la obra no solo como paisaje sino como “territorio de identidad, memoria y conflicto”. ¿Podrías profundizar en esa idea? ¿Qué relación ven entre la crisis ambiental y la pérdida de memoria cultural que retrata la novela gráfica?
Para nosotros, la Amazonía nunca fue solamente el escenario donde suceden los acontecimientos. Es un territorio que forma parte de la identidad de los personajes, de sus recuerdos, de sus vínculos y de aquello que han recibido de las generaciones anteriores.
Hay algo muy humano en la relación con un territorio: no solo habitamos un lugar, también construimos recuerdos, historias y afectos dentro de él. Por eso, cuando ese territorio es afectado, la preocupación no es únicamente ambiental. También puede tocar aquello que sostiene la memoria y el sentido de pertenencia. Es como si la propia historia dijera: cuando la Madre Tierra es herida, también se escucha el llanto de quienes viven en ella.
La minería ilegal y otras formas de explotación aparecen en la obra como fuerzas que alteran ese equilibrio. No queríamos plantear que la destrucción ambiental implique automáticamente la desaparición de una cultura, sino mostrar cómo la violencia sobre el territorio puede convertirse también en una amenaza para las formas de vida, los vínculos y las memorias que se construyen alrededor de él.
En ese sentido, la memoria cultural no aparece como algo detenido en el pasado. La Mujer Estrella y el anen que cierra la historia ayudan a plantear justamente esa continuidad: una tradición que viene de generaciones anteriores, pero que todavía puede encontrar una voz en el presente. Queremos que el lector no observe la Amazonía simplemente desde afuera, sino que pueda sentirla como un territorio vivo, con una historia y una memoria que merecen ser escuchadas.
¿Trabajaron con hablantes o miembros de la comunidad awajún para el guion, el glosario y los términos en su idioma? ¿Cómo fue ese proceso?
Durante el proceso tuvimos la oportunidad de acercarnos a personas vinculadas a la comunidad awajún, lo que nos permitió aproximarnos con mayor respeto a determinados elementos culturales presentes en la obra.
Para nosotros era muy importante hacerlo desde la humildad y el respeto, entendiendo que estamos acercándonos a una tradición que tiene su propia historia, memoria y profundidad cultural. También es importante precisar que no presentamos el proyecto como una obra de coautoría o cocreación comunitaria, porque ese no fue el proceso. Nuestra responsabilidad como creadores fue acercarnos a la tradición con cuidado y compromiso, y evitar apropiarnos de una voz que no nos corresponde para hablar en nombre de toda una comunidad.
La novela incorpora términos en awajún y un glosario para facilitar su comprensión, con expresiones como Amekaitam, Buwits, Igkunia maaniamu, Mina uchig aidau y Shauk. Para la edición publicada por el Ministerio de Cultura, la traducción al awajún fue realizada por un traductor contratado por la propia institución, lo que permite diferenciar nuestro trabajo de guion de la labor específica de traducción.
Más que colocar elementos culturales como decoración, queríamos que formaran parte orgánica del universo narrativo. El idioma, el relato de origen y el anen final contribuyen a que la obra conserve ese vínculo con la tradición oral de la que parte.
Edwin Ayay diferencia el mundo real del universo mítico a través de la acuarela y el color: el verde predominante frente a los rojos puntuales. ¿Cómo decidieron ese código visual y qué buscaban transmitir con el contraste?
El color fue una decisión que trabajamos pensando no solamente en la estética de la obra, sino también en aquello que queríamos que el lector pudiera sentir mientras recorría la historia.
El verde tenía que ser fundamental porque es el color que inmediatamente nos conecta con la Amazonía, con el bosque y con el territorio. Pero dentro de esa misma gama queríamos establecer diferentes estados. El verde más opaco está asociado al mundo de la realidad que viven los niños: un territorio atravesado por la explotación, la minería ilegal, la violencia y la pérdida de libertad. Es un verde que mantiene la presencia de la naturaleza, pero que visualmente se siente más pesado y apagado. En contraste, aparece un verde más vivo, relacionado con el mundo onírico. Allí los niños encuentran un espacio de libertad, imaginación y posibilidad, un lugar donde pueden recuperar, aunque sea dentro de ese universo, algo de aquello que la realidad les ha arrebatado.
La acuarela fue fundamental para conseguir esa diferencia. Sus transparencias y variaciones permiten que el color tenga movimiento y que los escenarios respiren. Queríamos que la técnica acompañara emocionalmente lo que estaban viviendo los personajes.
Y dentro de ese universo cromático aparece el rojo, con una presencia mucho más puntual. No queríamos utilizarlo solamente para generar contraste: el rojo establece un vínculo con elementos de la cultura awajún, particularmente con el achiote, o ipak. El Ministerio de Cultura documenta el uso del achiote en la cultura awajún como pigmento rojo, tanto en expresiones artísticas como en objetos tradicionales y en prácticas de pintura corporal. Por eso tomamos el rojo como una referencia cultural dentro de nuestro propio lenguaje visual. No pretendemos afirmar que existe un único significado espiritual del rojo para todo el pueblo awajún; nos interesa establecer un diálogo con la importancia cultural del achiote.
Existen muchos formatos para abordar la explotación infantil y la minería ilegal: el reportaje, el documental, el ensayo. ¿Por qué eligieron la novela gráfica y qué les permite este lenguaje que otros no?
Cuando hablamos de problemáticas tan complejas como la explotación infantil o la minería ilegal, existe el riesgo de convertir la obra únicamente en un discurso explicativo. Nosotros queríamos que el lector pudiera acercarse primero a los personajes, acompañarlos y sentir lo que están viviendo, para después encontrarse con las problemáticas que atraviesan la historia.
La narrativa gráfica nos permite hacer eso de una manera muy particular. El color, la acuarela, los silencios entre las viñetas y la composición pueden transmitir emociones que no siempre necesitan ser explicadas con palabras. Así, la problemática ambiental y la de la infancia no aparecen como asuntos separados: se encuentran en los personajes y en su experiencia. También nos permitió establecer un contraste entre la realidad y el mundo onírico, y hacer convivir diferentes dimensiones de la historia: la tradición oral, la problemática contemporánea, la memoria y el mundo mítico.
Creo que una de las mayores posibilidades de la novela gráfica es precisamente esa: no tener que elegir entre contar una historia y construir una experiencia emocional y visual. Podemos narrar, sugerir, hacer silencio y dejar que el lector complete aquello que ocurre entre las imágenes.
La obra ya pasó por la FIL Buenos Aires y la FIL Lima. ¿Qué recepción tuvo, especialmente entre los jóvenes? ¿Hay planes de llevarla a espacios educativos o comunitarios en la región donde transcurre la historia?
La obra ha tenido una buena acogida entre los jóvenes lectores, y creo que uno de los motivos es precisamente el formato. La combinación de imagen, narrativa y color genera una aproximación muy directa y atractiva, y permite abordar temas complejos desde una lectura dinámica y visual. Para mí es especialmente bello que una obra que aborda temas difíciles pueda encontrar una puerta de entrada en los jóvenes a través de la imaginación: primero se acercan a los personajes y a la historia, y desde allí pueden comenzar a hacerse preguntas sobre la realidad que estamos planteando.
La participación en la FIL Buenos Aires y la FIL Lima permitió que la obra encontrara distintos públicos. Ahora comienza una etapa muy importante: el Ministerio de Cultura y la Casa de la Literatura Peruana se encargarán de promover y distribuir la obra a nivel nacional, lo que permitirá que llegue a diferentes regiones del país.
Para nosotros es muy significativo que pueda alcanzar espacios educativos y comunitarios, porque creemos que puede generar conversaciones sobre identidad, memoria, territorio, protección de la infancia y las problemáticas que atraviesan la Amazonía. También me parece importante que pueda acercarse a los públicos amazónicos y, especialmente, a las nuevas generaciones.
Y creo que el recorrido deYayanum wegamu demuestra la importancia de seguir generando espacios para los artistas emergentes. Un concurso puede convertirse en el comienzo de un camino: puede permitir que una propuesta encuentre una oportunidad, que un artista muestre lo que hace y que esa obra, finalmente, llegue a otras personas.
La intención, al final, es que Yayanum wegamu. Un viaje hacia las estrellas pueda seguir viajando. Que llegue a jóvenes, que despierte sensibilidad, preguntas y esperanza, y que aquella tradición oral que le dio origen continúe encontrando nuevas generaciones dispuestas a escucharla, leerla y compartirla.
*Yayanum wegamu. Un viaje hacia las estrellas (Ministerio de Cultura del Perú, 2026), de Karen Victoria Reyes Rodríguez y Edwin Robert Ayay Chilón, puede leerse de forma gratuita en formato electrónico en perulee.pe.